Le colonialisme est dans nos rues ! (Partie 2/2)

8 mars par Rodolphe Gauthier


Collectif sénégalais contre la célébration de Faidherbe, Saint-Louis (Sénégal), septembre 2017 (Photo extraite du dossier « Le colonialisme tue : Faidherbe doit tomber ! » de l’association Survie)

En avril 2018 était lancée à Lille la campagne « Faidherbe doit tomber » à l’initiative de Survie Nord, le FUIQP 59/62 et l’Atelier d’Histoire critique. Cette initiative s’inscrit dans un grand mouvement mondial de pensée et d’action sur le passé colonialiste de l’Occident, la place des symboles dans l’espace public et le rôle de l’art dans notre société, en parallèle aux questions de restitution des œuvres.

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L’art de la propagande et la restitution des « œuvres »

On prête volontiers à l’art un pouvoir tout particulier, qui serait celui de l’émancipation. C’est qu’on confond art et création. Certainement toute pratique non imposée, fondée sur la transformation d’une « matière » (matérielle ou immatérielle), est porteuse d’une potentialité émancipatrice. Mais pour que cette pratique puisse être baptisée « art », tout un processus doit être accompli. Processus institutionnel ou para-institutionnel : on peut appeler « art », avec plus ou moins d’ironie, ce qui n’est pas considéré comme de l’art, mais qu’on sent pouvoir l’être si les conditions étaient réunies [1]. Cette mythologie de l’art, et même cette mystique de l’art, est au cœur du processus de domination qui diffuse cette idée (Idée). En effet, si l’art échappe à ses conditions historiques d’existence, il est alors le garant d’une vérité supérieure, transcendante, sacrée. Ainsi, il permet, à son tour, de garantir certaines réalités politiques. S’attaquer à une statue, ce serait nier un état de fait à un certain moment… On entendra parler de « négationnisme », c’est-à-dire de réécriture de l’Histoire contre une Vérité reconnue. En l’occurrence, la reconnaissance, à la fin du XIXe siècle, du bien-fondé de la colonisation. C’est un des arguments majeurs des critiques contre les campagnes de déboulonnage. Mais cet argument ne prend pas en compte deux données essentielles : les conditions historicisées de tout discours ; les conditions historicisées de toute production artistique.

Dans L’Ordre du discours, issu de sa leçon inaugurale au Collège de France, Michel Foucault explique que toute production d’un discours est générée et contrôlée par des procédures qui en déterminent la valeur et tentent d’en éliminer les potentialités subversives [2]. Ces procédures sont internes autant qu’externes. On pourrait analyser le même phénomène dans la production artistique, et cela d’autant plus facilement s’il s’agit de production artistique commanditée par un pouvoir officiel. Ce qui est le cas pour ces statues honorifiques. Ce n’est donc pas parce qu’elles existent qu’elles représentent une vérité de la représentation des idées d’une société à une époque donnée. De plus, même si c’était le cas, la société évoluant, il est tout à fait légitime que les représentations publiques évoluent aussi.

Mais ce n’est pas tout.

La question de l’art ne se limite pas à une question de propagande. La notion elle-même apparaît comme problématique dans l’usage colonialiste qui en est fait. Derrière la notion se cachent des acteurs des « mondes de l’art » (Becker) qui participent à la domination, et donc, pour nous, à la colonisation. Le problème, a priori simple, devient épineux quand on aborde la question des restitutions.

En effet, ce que nous appelons « art » et « œuvres d’art » ne le sont que du point de vue occidental. On a « puisé » les œuvres d’art sur des territoires conquis et chez des peuples soumis comme on y « puise » des « ressources ». Faut-il alors « restituer » ces œuvres à ces peuples ? La réponse, dans ces termes, semble évidente. Et il ne faut pas tergiverser longtemps pour y répondre. Cependant, il faut avoir conscience de tout de ce que cela implique en termes de persistance du processus colonisateur. Car la restitution d’œuvres d’art s’inscrit encore dans une logique colonisatrice. Pourquoi ?

Pour deux raisons au moins.

D’abord donc, par l’idée même d’« art », qui est une conception occidentale par excellence. Tout comme la notion de « culture ». Tout comme la notion de « patrimoine » (qui est, heureusement, discutée). Tout comme la notion de « musée ». Et même pire : le musée est une institution qui s’est construite dès les origines sur la conquête et la spoliation. Les guerres d’Italie, de Charles VIII à Napoléon Ier, constituent la plus grande partie des collections de nos musées, le Louvre en premier lieu. Et ce n’est pas un hasard si c’est Jacques Chirac, amoureux de l’Afrique, mais surtout de la Françafrique, qui a inauguré le musée du Quai Branly qui porte, comme un stigmate, son nom. Et pourtant, longtemps, il y a eu résistance à la reconnaissance d’un « art africain ». Cette reconnaissance a pu apparaître comme positive parce qu’elle permettait de combattre le racisme. En fait, elle a surtout permis d’accroître encore les possibilités d’enrichissement lié à l’exploitation des ressources coloniales. Une fois que les artefacts religieux africains étaient entrés dans la sphère de l’art, on a pu les monnayer en conséquence. Les artistes des avant-gardes du XXe siècle (qui, du reste, célébraient la modernité technique et même publicitaire [3]), ont contribué à cette reconnaissance de l’art nègre (où il faudrait mettre entre guillemets le mot « art » plutôt que le mot « nègre ») et se sont fait ainsi les agents du colonialisme.

Ils ne seront pas les derniers. Sans même parler du cinéma et des accords Blum-Byrnes de 1946 qui font partie de ce plan Marshall Plan Marshall Programme de reconstruction économique proposé en 1947 par George C. Marshall, secrétaire d’État des États-Unis. Doté d’un budget de 12,5 milliards de dollars de l’époque (environ 80 milliards de dollars de 2002) sous forme de dons et de prêts à long terme, le plan Marshall permit à 16 pays (notamment la France, la Grande-Bretagne, l’Italie et les pays scandinaves) de profiter de fonds pour leur reconstruction après la seconde guerre mondiale. que la France (De Gaulle) dit avoir refusé, l’expressionnisme abstrait américain, ainsi que le jazz (critiqué sévèrement par Theodor Adorno, dans des textes qu’il faut relire), ont été des moyens de diffusion du capitalisme américain, autant dans le fond que dans la forme. Mais il ne faut pas simplement rejeter la faute aux Américains : les initiatives de Jean Zay à Jack Lang, en passant par André Malraux, pour la reconnaissance d’une « culture » dite « populaire » pourraient être considérées avec la même sévérité : la « culture » fige ce qui est jusque-là en mouvement. Comme le roi Midas revu par Baudelaire, dans « Alchimie de la douleur », tout ce que la culture touche, au lieu de le transformer en or, le transforme en boue…

La deuxième raison pour laquelle la restitution d’œuvres d’art s’inscrit dans la continuité du processus colonisateur est d’ordre géopolitique. En effet, les États actuels africains ne correspondent à aucune réalité tribale. À qui donc rendre les œuvres ? Les États qui les réclament ne cherchent qu’à instrumentaliser un passé pour mieux asseoir leur pouvoir. Conserver la zizanie qui a été semée arrange les Occidentaux. Le découpage absurde du continent africain a été et reste un des moyens les plus efficaces pour empêcher toute véritable indépendance. Quand la Russie annexe la Crimée, personne ne dit rien, mais si un mouvement d’indépendance cherchait à construire un territoire national cohérent, on enverrait l’ensemble des forces militaires mondiales pour réprimer le mouvement, sous l’égide de l’ONU.

La restitution, enfin, ne peut avoir lieu qu’avec l’aval des pays colonisateurs : cet accord serait encore, sous une forme de concession, un paternalisme au mieux, le plus souvent un geste mystificateur : toujours une dissimulation des réalités qu’il n’est plus bon de revendiquer.

Voilà ce qu’implique aussi la restitution nécessaire des œuvres d’art. Restituer des objets désignés par « œuvres d’art », dans les conditions actuelles, c’est continuer à verser le poison dans la plaie.


Quelques précautions en guise de conclusion

La présence des statues dans l’espace public n’a rien d’anecdotique. Et le mouvement de déboulonnage n’est pas un négationnisme. Il s’agit bien d’une réappropriation [4]. Détruire, ou même occulter ces œuvres ne ferait certainement que renforcer ce qu’on cherche à affaiblir. Mais les déplacer dans des musées permettrait peut-être à la fois d’interroger ces statues, ainsi que l’institution qu’est le musée. Une piste parmi d’autres.

Quoi qu’il en soit, nos réflexions nous amènent, pour finir, à prendre nos précautions vis-à-vis de tout discours comme de tout contre-discours : c’est bien les conditions même de production des discours dont il faut se méfier.

L’un d’entre eux est particulièrement pernicieux : celui qui consiste à faire du prolétaire occidental l’allié du colonisé. Belle idée. Hélas complètement fausse. Jamais le prolétariat occidental n’a élevé la voie contre le colonialisme. Pire : on l’a vu réprimer des révoltes d’indigènes au côté de troupes gouvernementales… Affirmer une « fraternité » des peuples dans l’Histoire serait, en effet, une réécriture de l’Histoire (du reste on sait combien la notion de « fraternité » est problématique). Le travail de déconstruction de l’espace mental colonial ne doit faire l’économie d’aucune difficulté, d’aucune douleur, affectives comme intellectuelles.

C’est l’idée du « sauvage » et c’est la notion de « civilisation » qui motivaient, en Nouvelle-Calédonie, ces prolétaires quand, à la fin du XIXe siècle, ils écrasaient, avec leurs propres geôliers, les insurrections kanaks. Et qui étaient ces « prolétaires » ? Des Communards… Même Louise Michel, que nous voudrions célébrer comme modèle anti-colonialiste, s’est sentie investie d’une mission civilisatrice en Nouvelle-Calédonie où elle a enseigné… le français ! Ce qui n’enlève rien aux mérites, pendant la Commune, des Communards et de Louise Michel. Cependant il faut faire le deuil de toute célébration. De l’idée même du « Grand Homme » et, avant même qu’elle ne s’impose, de la « Grande Femme ». Il est dès lors difficile de soutenir que le combat des prolétaires occidentaux est le même que celui des peuples colonisés. Une preuve actuelle est la forte résistance des ouvriers européens face à l’arrivée des exilés et des réfugiés africains ou moyen-orientaux. Une pensée internationaliste se confronte, dans les faits, à la diversité des us et coutumes, parfois de manière violente. Physiquement. Déjà, les prolétaires français s’attaquaient aux prolétaires italiens venus travailler dans le sud de la France (massacre d’Aigues-Morte en 1893). Alors même que Nice et la Savoie ont été italiens jusqu’en 1860. Il n’y a rien de naturel dans l’entraide. Il faut même souligner que l’entraide doit être inculquée, enseignée, encouragée (ce qui est loin d’être le cas). À ce titre, l’éducation apparaît comme une des possibilités de déconstruire une pensée et des pratiques qui participent de la colonisation mentale. Encore faudrait-il repenser, à l’époque de l’« éducation nationale », l’éducation elle-même. Mais cela est un autre sujet.


Retrouvez la première partie de cet article ici



Notes

[1Ces conditions, nous les avons définies ailleurs : nous ne les reprenons pas, de peur de nous éloigner trop de notre sujet.

[2Michel Foucault, L’Ordre du discours, Gallimard, 1970.

[3On pense à Apollinaire, on pense à Blaise Cendrars, auteur d’une Anthologie nègre qui proclamait par ailleurs que « publicité=poésie », ou encore à Picasso, le premier peintre millionnaire.

[4La notion d’« appropriation » est elle-même l’objet d’un détournement : on parle d’artistes « appropriationnistes », comme Jeff Koons. C’est vider le concept, si généreux, si utiles, de Michel de Certeau.

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