Musées africains : quand les conservateurs dérapent

11 novembre par Romain Compère


L’intérieur du musée de Tervueren en 2011, peu de temps avant sa rénovation. (CC - Wikimedia)

Début octobre, paraissait dans Marianne une tribune au titre assez limpide quant à son message : « Restitution du patrimoine africain : une faute politique » [1]. Son auteur ? Julien Volper, conservateur ethnographique au Musée Royal de l’Afrique Centrale (MRAC), mieux connu sous le nom de Musée de Tervuren. En substance, la tribune est une charge en règle contre le (timide) processus de restitution d’œuvres d’art africaines, entamé par le président français Emmanuel Macron au début de son mandat et dont les résultats, jusqu’alors, se faisaient attendre. En l’occurrence, Paris a décidé de restituer au Bénin 26 œuvres d’art qui avaient été volées en 1892, lors de l’expédition du général français Albert Dodds, dans les ruines du palais du roi béninois Béhanzin, lors de la campagne de colonisation du Dahomey. Pour procéder à ces restitutions, les autorités françaises ont recouru à une loi de circonstance, s’appliquant aux seuls cas d’espèce. L’Assemblée nationale française a ainsi adopté, le 22 octobre 2020, un projet de loi relatif à la restitution de biens culturels à la République du Bénin et à la République du Sénégal [2]. Le 4 novembre 2020, c’est le Sénat français qui a, à son tour, adopté ce projet de loi, mais en modifiant l’intitulé du projet de loi, remplaçant le terme « restitution » par le mot « retour ». Le rapport Sarr-Savoy (2018), commandé par l’Élysée et qui ouvrait la porte à un processus de restitution, préconisait la mise en place d’un cadre général permettant de traiter la restitution de l’ensemble des biens culturels issus des États d’Afrique subsaharienne conservés dans les musées français. Cette loi ne prévoit pourtant qu’une dérogation limitée au principe d’inaliénabilité qui protège les collections publiques françaises.

Le fait qu’un conservateur de musée belge intervienne dans le débat public français témoigne de la nervosité qui anime le milieu muséal de notre pays. La perspective d’une restitution d’œuvres d’art, notamment congolaises, dans leur pays d’origine relève en effet du cauchemar pour une institution telle que le musée de Tervuren. Premier musée d’objets africains au monde, le MRAC détient autour de 180,000 pièces, dont 120,000 d’origine congolaises, ce qui lui permet de se targuer d’une expertise claire au sujet de la région “des grands lacs”.

Particulièrement depuis la publication du rapport Sarr-Savoy, nombre d’États africains ont exprimé leur désir de voir les anciennes puissances coloniales leur restituer une partie de leur patrimoine, souvent acquis dans des contextes de pillage, de brutalité ou, tout simplement, dans un contexte colonial laissant peu de marge de manœuvre aux populations locales pour protéger ou conserver leur patrimoine. De manière assez prévisible, suite aux demandes de restitution, ont fleuri dans bon nombre de médias européens des tribunes adoptant une attitude défensive en la matière, quitte à formuler un discours où se mêlent mesures dilatoires, contre-vérités historiques, évitement des sujets de fonds et mauvaise foi évidente. La tribune de Julien Volper en est un exemple canonique.

 Conservateurs contre la restitution

Parmi les opposants médiatiques à une politique de restitution, on retrouve notamment le conservateur Stéphane Martin, président du musée du Quai Branly, où sont rassemblées 70,000 œuvres d’art africain. Si le conservateur semblait initialement bien disposé à l’encontre des rédacteurs du rapport Sarr-Savoy [3], il a depuis changé de discours puisque ce dernier a été récemment qualifié par ses soins de « cri de haine contre le concept même de musée, considéré comme une invention occidentale, comme un lieu quasi criminel dans lequel les objets sont plumés, déshabillés, où on leur retire leur magie » [4], et avait lancé une charge ad hominem vis-à-vis de ses auteurs en qualifiant leur travail comme une « œuvre de personnes engagées » [5] (par opposition à Stéphane Martin qui, en tant que président de musée, n’aurait évidemment aucun parti pris ou intérêt en la matière). La décrédibilisation des auteurs du rapport et le détournement de son contenu est révélateur de l’état d’esprit d’un conservateur aux abois, angoissé à la perspective de perdre ne serait-ce qu’une petite partie de « son » patrimoine. De fait, sa position sur les restitutions en tant que telles trahit une opinion beaucoup plus triviale : « ça ne peut être la voie unique. Sinon on va vider les musées européens et on entre dans une logique où le patrimoine devient l’otage de la mémoire » [6]. Stéphane Martin s’abstient cependant de s’exprimer sur les cas où la restitution serait légitime. La peur de « vider » les musées européens semble donc primer à toute réflexion sur la légitimité du processus de restitution, quel que soit son ampleur.

De même, en 2018, le président de la Fondation pour la préservation du patrimoine culturel prussien, Hermann Parzinger, avait jugé le rapport Sarr-Savoy « dominé par une idéologie d’expiation et de pénitence, et qui ne fait pas justice à la complexité du sujet » [7]. De là à penser que certains conservateurs de musée auraient, de par leur fonction, un biais cognitif (voire économique) contre toute forme de restitution, il n’y a qu’un pas. Pas que s’est empressé d’enjamber Julien Volper, dans la chronique susnommée.

 Un argumentaire délétère et... colonial

La perte de ces collections qui laisserait « exsangues » le musée de Tervuren, si un tel débat devait aboutir en Belgique, représente un spectre particulièrement repoussant pour Julien Volper. Reprenant un argument déjà avancé dans les années 1960 (!) par Lucien Cahen, directeur du musée de Tervuren de l’époque (cf. infra), Julien Volper réaffirmait dans une interview la légalité de l’acquisition des collections congolaises : « On peut discuter des prises de guerre, [...] mais le droit ne les prend en compte qu’à partir de 1899 avec la première Conférence de La Haye. Les prises antérieures sont légales » [8]. Rappelons que nous parlons d’une époque où il était courant de séquestrer des femmes et enfants congolais pour forcer les hommes à aller récolter du caoutchouc, où l’on enterrait vivants les chefs indigènes et où l’on pouvait fusiller les congolais·e·s pour une broutille [9]. Tout cela sans crainte d’être inquiété par la loi, le Congo étant de facto une zone de non-droit possédée par Léopold II, grande comme 75 fois le territoire belge. Recourir à un tel argument relève, au mieux, d’une maladresse particulièrement malvenue de la part d’un spécialiste de la culture congolaise.

Pour Julien Volper, en effet, le retour des 26 œuvres béninoises représente une « boite culturelle de Pandore » qu’il convient de ne surtout pas ouvrir. Peu importe le fait que le Bénin ait demandé un délai avant d’accueillir lesdites œuvres, de sorte à les recevoir dans de bonnes conditions [10] (preuve que les pays africains ne se « ruent » pas sur leur patrimoine), et peu importe les précisions de Felwin Sarr sur le sujet [la restitution de certaines œuvres du Quai Branly], datant d’il y a déjà deux ans : « On ne va pas transférer 70.000 objets arrivés en l’espace de 200 ans, c’est absurde ! Personne ne veut cela. Ceux qui disent cela le font uniquement pour faire peur » [11]. Les processus de restitution s’inscrivant en effet, pour Felwin Sarr et Bénédicte Savoy, dans une perspective de rééquilibrage entre pays colonisés et colonisateurs. L’asymétrie en la matière frise le grotesque, quand on se rend compte que « 90 à 95% du patrimoine africain est situé à l’extérieur du continent dans les grands musées » [12].

Mais Julien Volper n’en est pas à une approximation ou rhétorique malsaine près. Ainsi, lorsque les pays africains formulent officiellement une demande de restitution, que la France accepte du bout des lèvres, Julien Volper décrit l’évènement de la manière suivante : « Le Bénin est enchanté des vingt-six pièces qu’il compte récupérer avec le projet de loi », plus loin : « La Côte d’Ivoire joue des coudes pour avoir son morceau des collections françaises ». Ainsi, continue-t-il, « rien n’est donc trop beau pour tendre la main à ces pays d’Afrique que l’on dit largement appauvris de leur patrimoine ». Et lorsque le Tchad formule une demande semblable au sujet de l’art Sao, Julien Volper de souligner que « les expéditions ayant permis de constituer les collections françaises n’ont fait que découvrir une infime partie de ce patrimoine enterré. Des fouilles d’envergure permettraient d’en savoir plus sur la culture Sao et de découvrir, à n’en pas douter, des œuvres splendides à même de combler les musées locaux ». Julien Volper tiendrait-il le même discours si la France avait pillé la ville de Pompéi, dont une partie est encore ensevelie ? A le lire, les pays africains ressemblent à une bande de malfrats empressés de mettre main basse sur un trésor inespéré et qui ne leur appartient pas. Ce n’est par ailleurs pas pour rien si, plusieurs lignes plus tôt, il s’était empressé de saluer le travail du précédent président français François Hollande qui « avait su défendre le caractère inaliénable des collections françaises », et s’il accuse, dans une autre tribune, les actuels députés et sénateurs français de « céder au politiquement correct à bon compte » [13]. On serait tenté de lui demander son avis sur la colonisation : est-ce bien un « crime contre l’Humanité » comme l’a exprimé en 2017 le président Macron, ou serait-ce là aussi la trace de l’éternel « politiquement correct » ?

La conclusion du conservateur s’apparente à une caricature, « Avec le CRAN [Conseil Représentatif des Associations Noires de France] mais aussi la LDNA [la Ligue de Défense Noire Africaine] en première ligne, des relents communautaristes et racialistes se font nettement sentir ». Ainsi, Julien Volper opère un retournement de sens complet. La volonté des pays occidentaux de garder coûte que coûte l’art pillé durant la période coloniale n’est pas le problème : ce sont maintenant les anciennes victimes qui sont accusées de racisme. Un tel révisionnisme semble ahurissant de la part d’un conservateur de musée dit africain. Soulignons que l’on peut lire, sur les écriteaux à l’entrée du musée de Tervuren (MRAC) le discours officiel suivant :

« Les collections du MRAC ont été constituées en grande partie pendant la période coloniale. Ce fait pose inévitablement la question de la manière dont elles ont été acquises, et donc de celle d’une restitution éventuelle à leur pays d’origine. Le musée prend part, avec un esprit ouvert et constructif, aux débats menés à ce propos et n’esquive pas les discussions concernant l’avenir du patrimoine culturel africain en Europe ».

Julien Volper ne fait pas qu’esquiver, il prend tout simplement parti contre. Sa tribune fait écho à un imaginaire colonial encore bien ancré dans nos sociétés, celui du « Noir prisonnier de son émotivité, de son affectivité ou de son désir de vengeance », pour reprendre les mots de Felwin Sarr [14]. Il n’est, du coup, guère étonnant, de le lire, dans une autre interview, déclarer qu’« avec des mots tels que « guerre coloniale » et « butin de guerre », il est très facile de jouer sur la fibre morale » [15]. C’est à se demander si, selon lui, la question de la justice aurait une quelconque pertinence lorsqu’on parle de colonisation.

 Sortir du prisme muséal

Il est un poncif des opposants à la restitution de critiquer Felwine Sarr et Bénédicte Savoy au motif que tous deux ne connaissent pas le monde et la culture muséale [16]. Cependant, la place et le rôle des œuvres d’art dépasse de très loin le petit monde des galeries. Particulièrement dans certaines cultures africaines, les masques ou statues jouent un rôle social ou culturel important, et la perspective de les garder derrière une vitrine représente pour certain·e·s un non-sens ou un affront. Pour reprendre les propos du juriste béninois Ibrahim Tchan : « Quand on nous dit : ‘vos objets, vous ne savez pas les conserver’, nous on dit qu’on tue nos objets. Quand vous mettez un objet qui doit servir au culte, aux rituels ou à une pratique culturelle dans une vitrine, vous le tuez parce que nous conservons ces objets par la pratique » [17].

En conséquence, penser l’art dans sa pluralité, dans toutes ses dimensions possibles, passées ou potentielles, nécessite de sortir de ce prisme « muséal » dans lequel a tendance à l’enfermer la culture occidentale. Particulièrement dans le cas de collections coloniales, la définition de ce rôle ne peut se faire sans la participation des populations et des cultures dans lesquelles ces œuvres d’art ont été créées et font sens. Quelle place attribuer aux musées, dès lors ? Selon Martin Vander Elst, chercheur à l’UCL, « ce n’est pas, ce ne peut pas être à l’institution qui a couvert les crimes coloniaux en enrôlant les objets-témoins de ses crimes dans des dispositifs de mise en scène de type ethnographique puis esthétique, de définir les conditions de recevabilité des demandes de restitution » [18]. Cela ne revient pas à dire que les musées n’ont aucune place dans le débat, mais que ce n’est en aucun cas à leurs représentants de dicter la manière dont les œuvres d’art « coloniales » doivent être utilisées, conservées… ou restituées.

Car un argument central de la tribune de Julien Volper (ainsi que de tous les adversaires de la restitution) est de pointer les malheureux vols ou les « disparitions » d’objets d’art au sein de certains musées africains, souvent dus à la pauvreté et/ou l’instabilité politique locale, pour justifier le statu quo. La tentation est grande dès lors, dans les esprits occidentaux, de s’en tenir au discours consacré du « nous leur rendrons les œuvres quand ils seront capables de bien les accueillir », en laissant les collections africaines bien au chaud derrière leurs vitrines occidentales.

Il faudra pourtant un jour se résigner à en prendre le « risque », car la Belgique n’est pas légitime pour toutes les garder, et car l’adoption de ce discours s’inscrit dans la longue tradition d’infantilisation coloniale des pays africains. En outre, peu à peu, ces régions se développent et créent les environnements économiques et institutionnels adaptés au retour de leur patrimoine. La République Démocratique du Congo par exemple ouvrait en novembre passé son nouveau Musée National, fruit de la collaboration avec la Corée du Sud, doté de 6000m2 de galeries et d’équipements modernes.

Surtout, un processus de restitution sincère devrait s’attacher à reconnaitre la responsabilité de la Belgique pour ses exactions durant la période coloniale, ce qui implique un processus de décolonisation de son histoire. Ce faisant, la Belgique devrait alors assumer son illégitimité à dicter les conditions de restitution des collections d’art africain qu’elle détient. Pour le dire plus prosaïquement : c’est aux populations congolaises concernées de décider ce qu’elles veulent faire avec leur patrimoine. Que cela soit les mettre dans un musée, les utiliser lors de cérémonies, ou se réapproprier leur fonction utilitaire. En effet, il est nécessaire de rappeler que le concept d’”Art” ou que le lieu du “Musée” répondent à des traditions et visions occidentales, qui ne se déclinent pas forcément de la même manière dans d’autres cultures. Ainsi, c’est une fois arrivé en Europe que ces objets africains sont devenus de l’”Art” : “Même si les Congolais appréciaient l’esthétisme de nombreux objets, ils ne les avaient généralement pas créés en privilégiant cet aspect, mais leur attribuaient plutôt une fonction religieuse, politique ou simplement utilitaire” [19]. Restituer des objets africains, c’est donc aussi se départir d’une vision ethnocentrée de l’art et de la culture et accepter la validité d’autres conceptions en la matière.

Depuis quelques mois, l’activiste congolais Mwazulu Diyabanza attire l’attention du public sur le sujet de la restitution d’une manière peu conventionnelle : il entre dans des musées occidentaux d’art africain et s’empare ostensiblement d’objets en prétendant les ramener “à la maison”. Ces opérations médiatiques ont pour but de questionner la propriété de ces collections : pour quelle raison Diyabanza serait-il moins légitime de s’emparer desdites collections que les musées ? Son opération médiatique de “vol” n’est-elle pas moins problématique que le fait de garder depuis des décennies des objets issus de pillages ? Lorsqu’on lui demande à qui il remettrait les pièces volées/restituées, ce dernier répond : “L’offrir à un chef d’État semble être un test intéressant en soi, juste pour voir comment il réagit” [20]. Pour finalement conclure que, selon lui, le retour devrait se faire de cette façon, si elles finissent simplement dans un musée africain. “Les pièces doivent aller au peuple, au peuple auquel elles appartiennent”.

Lucien Cahen, directeur du Musée de Tervueren, construisait déjà dans les années 1960 un argumentaire visant à protéger les avoirs de son musée de toute campagne de restitution. Les arguments étaient les suivants :

  • Les collections d’art détenaient une valeur scientifique universelle.
  • Les œuvres d’art avaient été acquises en toute légalité.
  • Les critiques congolaises se focalisent sur les collections du musée de Tervueren, or que de nombreuses collections d’art congolais privées existent de par le monde.
  • Il est légitime de se demander si le nouvel État congolais a les capacités de conserver lesdites collections d’art en sécurité.



Cet argumentaire devait devenir une ritournelle chantée par tous les anciens pays colonisateurs pour entraver un processus de restitution. Mais attardons-nous plus avant sur chaque argument :

  • Les collections d’art détenaient une valeur scientifique universelle. Cet argument repose en fait sur un processus de délégitimation des critiques congolaises, en sous-entendant que les œuvres auraient atteint un stade universel, donc « supérieur » à leur appartenance d’origine. Par conséquent, restituer deviendrait synonyme d’« amoindrir » leur valeur en les rétrogradant d’un statut « universel » à un niveau « national » ou « particulier ». Par un tour de passe-passe mental, la restitution deviendrait subitement une insulte à l’art africain lui-même. Pourtant, il n’y a aucune raison pour laquelle l’art africain n’aurait pas cette même valeur universelle dans une galerie congolaise que dans une galerie belge. Sinon, il faudrait expliquer en quoi une œuvre perd de la valeur une fois arrivée sur le sol africain. De là à ranimer le vieux cliché séculaire de l’Afrique sans histoire, il n’y a qu’un pas, mais cela n’est probablement pas venu à l’esprit de M. Cahen à l’époque.
  • Les œuvres d’art avaient été acquises en toute légalité. Rappelons que le cadre légal de l’époque était en bonne partie inexistant ou inappliqué (en tout cas durant la période léopoldienne, jusque 1908), ou colonial pour la période jusqu’à 1960. Il est douteux de faire appel à de tels arguments lorsque la loi, si elle existe, vous permettait de couper des mains, exploiter ou fouetter des Congolais sans être poursuivi.
  • Les critiques congolaises se focalisent sur les collections du musée de Tervueren, or que de nombreuses collections d’art congolais privées existent de par le monde. Il s’agit là d’un argument de diversion particulièrement pauvre, qui fait l’impasse sur l’ampleur de la collection d’art du musée de Tervueren (180,000 pièces, un des plus importants musées d’art africain au monde) et sur la dimension symbolique de l’institution belge.
  • Il est légitime de se demander si le nouvel État congolais a les capacités de conserver lesdites collections d’art en sécurité. L’argument fait sens, dans l’objectif où le but recherché serait la préservation de ce patrimoine culturel. On peut cependant douter de sa sincérité dans la bouche d’un conservateur de musée, où la formulation du propos s’apparente vraisemblablement à une manœuvre dilatoire. En outre, pour reprendre les termes du ministre béninois des affaires étrangères, « a-t-on besoin de justifier à celui qui vous a enlevé quelque chose les conditions dans lesquelles vous allez conserver ce qui vous appartient » ? Par ailleurs, un tel discours fait l’impasse sur le fait que, si les pays décolonisés sont en difficulté financière, c’est notamment du fait des déstabilisations politiques et des politiques économiques néocoloniales mises en place à l’époque par les pays Occidentaux, et qui se poursuivent aujourd’hui.



Notes

[3Le directeur du Quai Branly paraissait assez ouvert quant à un programme de « circulation » des œuvres, mais pas de restitution (l’un n’empêchant pas l’autre pour autant). https://www.liberation.fr/debats/2018/12/12/une-restitution-qui-s-inscrit-dans-l-histoire_1697468

[9David Van Reybrouck, “Congo. Une histoire”, pp 103-110

[12Rapport Sarr-Savoy, p.3.

[16Par exemple, Stéphane Martin « s’étonnait que ce rapport ait été confié à deux universitaires, « deux personnes qui ne sont pas des gens de musées ». » https://www.lepoint.fr/afrique/restitution-d-objets-d-art-le-coup-de-semonce-de-stephane-martin-20-02-2020-2363691_3826.php

[18Martin Van der Elst, “Politique de la restitution : Reclaiming Lusinga !”, Signes des Temps, août-septembre 2018.

[19Van Beurden Sarah, “Le colonisateur belge a-t-il créé, détruit ou volé l’art congolais ?” in Le Congo colonial, une histoire en questions, 2020, p.379.